Ежедневный мониторинг СМИ на любые темы за 36 тыс. руб. в год!

PRESSSOVET

Полиция не стала расследовать избиение коллекторамиПолиция не стала расследовать избиение коллекторами
Суд отправил домой обвиняемого в получении взяткиСуд отправил домой обвиняемого в получении взятки
Сейчас на сайте 75 посетителей
    RSS    Баланчин и Ларионов    Анонс событий

Иноформация для региональных представителей

Равноправное партнерство в системе «МедиаОфис» позволит Вам открыть важнейшие направление Вашего медиабизнеса:
  • обзор новостных лент различных информационных агентств в режиме on-line,
  • регулярный мониторинг информации по максимальному количеству СМИ,
  • формирование разнообразных статистических данных о содержании СМИ,
  • ведение максимально полного мониторинга предстоящих мероприятий и памятных дат в вашем регионе.

Кроме того, Вы приобретете все преимущества, которые может дать владение интернет-изданием с хорошим рейтингом посещений.

Архив материалов

< Mar 2019 >
ВПВСЧПС
     1 2
3 4 5 6 7 8 9
10 11 12 13 14 15 16
17 18 19 20 21 22 23
24 25 26 27 28 29 30
31
Рейтинг популярности новостей

Посмотреть весь рейтинг


Контакты
E-mail: mediamonitor@mail.ru
ICQ: 643-016-218



Тезис

Бинус

Пермский обозреватель

art59.ru





Кировская правда







Rambler's Top100





Екатеринбургский "Урал Опера Балет" представил первую в России постановку "Вальпургиевой ночи" Джорджа Баланчина и новый занавес — увеличенную копию картины Михаила Ларионова "Улица в провинции" (1910). О двойной премьере — Инна Скляревская.
Баланчин
Осталось лишь добавить, что работала с екатеринбуржцами репетитор из Фонда Баланчина Дайана Уайт, дирижировал на премьере Павел Клиничев, а из трех первых составов наиболее "баланчинским" был самый первый, с балеринами Еленой Кабановой и Екатериной Сапоговой, высокими скоростями и верным рисунком.
Стараниями худрука Славы Самодурова в афише "Урал Опера Балет" — Екатеринбургского театра оперы и балета — появилось имя Джорджа Баланчина.
Для театра это событие: понятно, что для любой современной академической труппы хореография Баланчина — экзамен на зрелость, а для артистов русской школы — вдвойне, поскольку база тут общая — классический танец, а вот осмысление этой базы совсем другое.
Но это событие и для города: с этой премьерой театр города Екатеринбурга вступает в мировое балетное пространство, где Баланчин — фигура номер один.
И, наконец, это событие для отечественного балета в целом: "Вальпургиева ночь", идущая в каталоге произведений Баланчина под номером 397, в России поставлена впервые — ни в Москве, ни в Петербурге ее еще никогда не видели.
Танцы к "Фаусту" Баланчин ставил на протяжении жизни несколько раз; вариант, представленный в Екатеринбурге, — последний и совершенный — был создан в 1975 году в Париже именно как балетный акт в оперном спектакле и только потом, в 1980-м, был введен в репертуар New York City Ballet уже как самостоятельное произведение — "Walpurgisnacht Ballet".
Итак, перед нами — поздний Баланчин, а еще — Баланчин парижский. Париж для Баланчина, конечно, особый город: в юности там произошла его художественная самоидентификация, там двадцатилетний Георгий Баланчивадзе стал серьезным хореографом и получил от Дягилева новое звучное имя, которое мы все и знаем. А в зрелости, коротко вернувшись в Париж, Баланчин создал на берегах Сены "Хрустальный дворец" ("Симфонию до мажор") — главный, быть может, свой шедевр. Парижская тема, как и петербургская, постоянно вспыхивает в его творчестве то там, то здесь — иногда открыто, как в "Драгоценностях", но куда чаще — сокровенно. Так происходит и в "Walpurgisnacht Ballet", где одновременно присутствуют оба сакральных для Баланчина города.
Сцена из балета "Вальпургиева ночь"© Елена Лехова
Несмотря на то что "Вальпургиева ночь" была поставлена для "Фауста", где балетная картина имеет конкретный сюжет, Баланчин, как обычно, от любого нарратива свободен. Это в чистом виде музыкально-хореографическая форма, чего, собственно, и ждали от него французы: пригласить Баланчина ставить танцы в опере — ход недвусмысленный и концептуальный. Другое дело, какие ассоциации, какие образы могут рождаться, мимолетно либо отчетливо, в его балетах — здесь у нас есть широкая зрительская свобода, точь-в-точь такая, как у слушателя музыкальных произведений. Как известно, смыслы у Баланчина высекаются, как и в музыке, из взаимодействия самых точных структур с самой незафиксированной, самой ассоциативной образностью.
"Walpurgisnacht Ballet" в этом смысле вполне показателен.
Как очень часто у Баланчина, в основе балета лежит вольно трактованная форма гран-па. А еще — виртуозная игра с музыкой, с ее ритмами, ее темпами, темами и настроениями.
Баланчинская музыкальность такова, что танец не "вклеен" в музыку, а как бы слегка от нее отстоит, создавая небольшой люфт, в котором все легко и живо дышит. Танец здесь все же не только инструмент для интерпретации музыки, но одновременно и "партнер" музыки, столь же внимательный, сколь и свободный. Наконец, легкость здесь тоже особого свойства: она возникает не столько из рисунка, сколько из скоростей.
"Walpurgisnacht" называют женским балетом, и действительно — здесь только один танцовщик, а остальные — танцовщицы: первая балерина (та, которая с партнером), вторая балерина (соло), двойка солисток, четверка корифеек, четыре четверки кордебалета; итого на 25 человек лишь один мужчина. Однако точнее было бы этот балет назвать не женским, а девичьим: на восьмом десятке лет Баланчин создает балет об очень юных девушках — по типу и ощущению это даже не студентки, а школьные выпускницы: школьный бал, школьный вальс, школьные девичьи реверансы. Разумеется, никаких конкретных намеков на это нет — Баланчин подобными вещами не занимался. Но волосы, не затянутые в стандартную балеринскую кичку, а свободно перехваченные длинной ленточкой, но тонкие силуэты, обвитые летящим шелком (костюмы великой Варвары Каринской, самой чуткой соратницы Баланчина), но сам характер танцев, столь нежных и столь неутомимых, — все говорит об утренней свежести, о юности и радостном, легком дыхании.
У тридцатилетнего Баланчина — поэтика ночи и лунного света, у Баланчина семидесятилетнего — поэзия утра и солнца. Там — траурная процессия, здесь — вскипающая жизнь.
Потом мы заметим, что лишь образ балерины слегка возвышается над этими играми — она остается чистой воды балериной, безупречно классической, без всяких лент.
Начало балета — первое общее антре — короткий и показательный выход второй балерины со своим девичьим кордебалетом. Они выбегают четверками, отмечая ногами стаккато в музыке, и становятся в группы, поднимая руки веночками вверх и составляя прихотливую округлую линию со стройной симметрией. Получается гирлянда (клумба, цветник) — но застывает эта картина лишь на одно мгновение. Пауза, вдох — и все тут же приходит в движение: начинает солистка, которая "тянет" за собой мизансцену, как виноградную гроздь, — сначала движение с небольшой амплитудой захватывает центр мизансцены (там, где находятся двойка и четверка), а затем и всю сцену полностью.
Энергичный вальс солистки и корифеек, ритмичные колебания гирлянд кордебалета — а в целом ощущение неторопливой улыбающейся беспечности. В самом конце музыкальной фразы — снова краткая пауза: движущееся кружево на мгновение замирает в новом, более геометричном, менее орнаментальном рисунке — и все снова отпускается в танец.
Теперь движение будет идти в центре, в освобожденном пространстве, мизансцена — перестраиваться (то по диагонали, то углом), а танец — развиваться и усложняться.
Общий темп безмятежно-вальсовый, довольно неторопливый, но движение и смена мизансцен в то же время безостановочны, хоть они и разбиты по музыкальным фразам: каждая новая фраза — новый тип мизансцены, новая разбивка кордебалета на сцене, так что к финалу первой части здесь перебывали практически все возможные варианты. При этом в "Вальпургиевой ночи" нет никакой нарочитости, никакой тяжести и никакой нагроможденности: все построения легки, прозрачны и абсолютно естественны в своем движении вслед за музыкой и в соответствии с ней.
Кончается первая часть общей классической мизансценой, когда кордебалет, выстроившись ненадолго в обычную для балета геометрию, рядами (как всюду, от "Жизели" и до "Теней") заполняет собой всю сцену и движется в унисон. Однако с последними аккордами этого первого вальса, пока балерина еще доверчивает туры, каркас мизансцены как бы теряет жесткость, оплывает, сминается — и вдруг легко и изящно, без усилий перестраивается в начальную картину-гирлянду. Это были первые две с половиной минуты балета.
Вторая часть начинается в музыке с духовых, а в танце — с усечения образовавшейся мизансцены. Уходом солистки и двойки из нее вынимается сердцевинка; затем легко и хитро перестраивается кордебалет, и в результате на пустой сцене остаются лишь две четверки в два ряда — построение строгое и ясное, которое после первой части кажется совсем аскетичным.
По ритму и смыслу это "препарасьон" — вернее, соответствует тому, что называется "препарасьон" (подготовительное движение). Только здесь это "препарасьон" перед целым танцевальным номером. Причем номером этим становится не то, чего мы ждали, не танец двух четверок: на последних аккордах вступления танцовщицы успевают без суеты, легким бегом перестроиться в диагональ, перед которой возникают солисты — центральная пара, дуэт.
Адажио идет не на одном месте, а свободно скользит в ту и другую сторону вдоль диагонали, которая конец каждой музыкальной фразы отмечает сменой позиций: нечто подобное было на мгновение показано нам в предыдущей части, но там это был небольшой момент, один в общей череде, а здесь — центральная тема.
Пока идет дуэт, кордебалет почти постоянно находится в сдержанном, легком, но ясно сконструированном движении. Меняется его архитектоника: диагональ перестраивается в кулисную перспективу, две четверки сходятся и расходятся, как занавес, который то задергивается, то разъезжается (как в финале "Симфонии до мажор", только в миниатюре).
Сцена из балета "Вальпургиева ночь"© Елена Лехова
В финале адажио (как всегда у Баланчина, танец до последнего такта дышит и движется вместе с музыкой) танцовщицы кордебалета легкими шагами подбегают к авансцене, окружая солистов. Они становятся на одно колено, слегка откинувшись назад в широком пор-де-бра, и получается нечто вроде большого раскрывающегося цветка с солистами в центре. Так пластическая тема "гирлянд" из начальной сцены балета внезапно укрупняется в финале этой части.
Ну а дальше исподволь начинается вакхическая тема. На сцену с двух сторон вылетают по две девочки, за ними — еще по одной, и вылетают они широкими прыжками с подскоками, однако тут же выстраиваются в самую что ни на есть классическую мизансцену с симметрией. Так начинается танец двух солисток на фоне небольшого кордебалета, невероятно увлекательный, прежде всего, ритмически. Этот танец отсылает — вот уж что совсем непредсказуемо! — к "Джампе" из "Баядерки" Петипа, балета петроградских детства и юности Баланчина. Вот где он здесь спрятан, негласный и неузнаваемый Петербург, врисованный в ткань парижской "Вальпургиевой ночи"!
Те же "индийские" кисти под прямым углом к вытянутой в сторону руке, только совсем очищенные, лишенные какой бы то ни было "характерности" (у Баланчина мы, кстати, такие уже видели: в "Четырех темпераментах", например).
Тот же рисунок движения — с ритмичным припаданием на одну ногу на плие.
И тот же рисунок музыки — да-да, у Гуно и у Минкуса он здесь схож.
И тот же общий ритм танца, и та же общая мизансцена, между прочим, — с зеркальной симметрией двух центральных фигур.
Цитаты из "Баядерки", причем не из "Теней", близких Баланчину, предвосхищающих его поэтику, а из "индийского" танца во дворце раджи! Только преобразованные: с тем самым острым сдвигом, который переводит танец в неоклассический регистр.
Но самое интересное начинается в последней части "Walpurgisnacht Ballet".
Здесь музыка, как известно, меняется, и в безмятежные вальсы врывается вполне дьявольская тема. И вот на эту новую тему баланчинские четверки вылетают из-за кулис с распущенными длинными волосами. Когда они начинают залихватски мотать головами, это кажется почти хулиганской вольностью: всем известно, что обычно Баланчин относился к силуэту балерины очень строго. Тем не менее длинные волосы возникали у него и раньше: в той же ранней "Серенаде" — в тот момент, когда в балет вплавлялся таинственный постсимволистский мотив, и в поздние годы, когда он ставил балеты для своей музы Сьюзен Фаррелл. Кстати, именно Фаррелл, последняя любовь Баланчина, и танцевала "Walpurgisnacht Ballet" в Нью-Йорке в 1980-м.
Делающий танцем все, что он видит, Баланчин и здесь верен себе — распущенные волосы он включает в хореографический рисунок: летящие волосы клубятся, как вихрь, создавая ощущение раскованности и свободы. Хитрость, однако, в том, что сама мизансцена по-прежнему классична, как классичен и танец, — только еще свободнее и шире.
Сцена из балета "Вальпургиева ночь"© Ольга Керелюк
Начавшаяся балетная "вакханалия" прервана единственной мужской вариацией, которая, как это часто бывает у Баланчина, оказывается не номером, а частью непрерывного танцевального потока. Потому что танец солиста заканчивается раньше музыки, последняя фраза которой отдана балерине, стрелой летящей через всю сцену в диагонали быстрых туров. И то, что она, как раз, несмотря ни на что, имевшая строгую, гладко зачесанную балеринскую головку, тоже успела теперь распустить волосы, — нежданное впечатление, эмоциональный удар. И эта ее диагональ, взрезающая своей скоростью размеренный вальс Гуно, становится предвестником взрывного "вакхического" финала со всполохами кордебалета — с синкопой в середине, когда передняя четверка сбивает ритм, и с финальной высокой поддержкой, к которой устремляются остальные 23 танцовщицы, протянув руки.
Но действительно ли это вакханки, дионисийская ли это оргия? Нет, конечно: Баланчин — художник абсолютно аполлонический и всегда таким остается. Балет его светел, а вакханки — на самом деле, прелестные старшеклассницы, "отжигающие" на вечеринке, полные подлинных витальных сил.
И название ничего не значит, никакой ночи тут нет и в помине. Наоборот, мы можем с изумлением обнаружить здесь оборотную, внезапно солнечную сторону ранней баланчинской "Серенады". Финал "Walpurgisnacht Ballet" можно рассматривать как парафраз на тему двух ее мизансцен: одной — из первой части, с группой танцовщиц, тревожно устремленных вдаль, и другой — из последней сцены, где руки протянуты к вознесенной вверх балерине и угадывается образ похорон. На этот же раз все развернуто наоборот: там танцовщицы к нам спиной и обращены к неведомому, здесь — лицом и приветствуют балерину, взлетевшую надо всем, как Ника Самофракийская. У тридцатилетнего Баланчина — поэтика ночи и лунного света, у Баланчина семидесятилетнего — поэзия утра и солнца. Там — траурная процессия, здесь — вскипающая жизнь.
Ларионов
Одновременно с премьерой "Вальпургиевой ночи" в театре состоялось представление нового занавеса, что тоже стало событием — симметричным постановке балета Баланчина.
Инициатором смены занавеса в театре был все тот же Слава Самодуров, окончательный выбор "картинки" сделал директор театра Андрей Шишкин, художественную обработку изображения осуществила Альона Пикалова, а концепцию разрабатывали Богдан Королек и Александр Рябин.
Прежний занавес — охристого бархата, в тон стульям — ничем не был плох: занавес как занавес, когда надо — открывался, когда надо — закрывался. Тем не менее он был заменен — и как заменен!
Антрактный раздвижной занавес и арлекин над сценой стали темно-красными, однако главная интрига не в них, а в занавесе подъемном, — и обновление здесь случилось не как ремонт, а как амбициозный, смелый и художественно точный ход, результатом которого стала новая идентификация театра, а в перспективе — и новая идентификация города.
Все потому, что для подъемного занавеса была выбрана авангардная живопись — работа Михаила Ларионова "Улица в провинции".
© Урал Опера Балет
Тут все знаковое: и слово "провинция" в названии (вспомним прославленную труппу "Провинциальные танцы" из той же столицы Урала, однажды уже стряхнувшую с этого понятия предвзятую оценочность), и то, что вообще есть, оказывается, Ларионов "провинциальный": не парижский, а собственный, именно что екатеринбургский — оригинал взят не откуда-нибудь, а прямиком из запасников городского музея.
Живопись Ларионова идеально встала в портал сцены. Вблизи из-за многократно увеличенных широких мазков она кажется абстрактной, а издали видна вся картина, которая неожиданно мощно заработала в этом интерьере, очень грамотно его преобразовав. Без всякого, что важно, насильственного вторжения — наоборот, кажется, что именно этого Ларионова залу и не хватало. Театр, кстати, построен в 1912 году, а ларионовская работа датируется 1910-м — правда, в то время этот интерьер и эта живопись никак не могли бы быть соединены, тем более в русской провинции (дягилевские новации подобного рода будут осуществляться и позднее, и на совсем другой территории). Только это в данном случае ничуть не важно: перед нами не реконструкция, а коллаж — причем совершенно осмысленный.
Занавес Ларионова сразу вписывает екатеринбургский театр в очень серьезный мировой контекст — в тот самый ряд, где находятся знаменитый головинский занавес Мариинского театра и шагаловский плафон Парижской оперы. Екатеринбургский занавес продолжает этот ряд без какой бы то ни было вторичности — с концептуальной точки зрения он абсолютно оригинален. Конечно, знаменитый головинский занавес, внедренный в мариинский зал в 1914 году, поначалу был красным и с голубым колоритом интерьера контрастировал весьма энергично — даже побольше, чем сейчас в Екатеринбурге контрастируют с охристым цветом зала новые арлекин и антрактный раздвижной занавес.
Но если в момент создания головинский занавес воспринимался как радикально современный, то сейчас ощущение разницы стерто — и он кажется исконным, как будто всегда-здесь-бывшим, в первую очередь — благодаря орнаментальности и симметрии. Шагаловский плафон, напротив, продолжает восприниматься как радикально новый по отношению к залу и зданию Palais Garnier, и в этом плане монтаж ларионовской "Улицы" с классическим залом екатеринбургского театра ближе к парижскому варианту.
А разница вот в чем. Если в массивном, темном, монументальном зале Op?ra Шагал становится легчайшим воздухом наверху, воздухом и светом, ликующим преодолением материи и почти осязаемым прорывом в небо, то Ларионов "работает" совершенно иначе: он — сгусток жизни, энергии, побудительных импульсов в этом спокойном интерьере, он задает залу новую энергетику — невероятно интенсивную и динамичную.
…Ларионовский занавес в екатеринбургском театре — это черта и веха, а "Вальпургиева ночь" — начало и отличный старт. Думается, балетов Баланчина эта труппа станцует еще немало.
ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Интернет.Федеральные.Colta.ru / 2019-03-14
Источник: Colta.ru
 
номер 0   |   страница 0   |   объем 14476   |   эфир: время 14:14:00   |   длина 00:00:00   |   база: 2019-03-14
   Календарь
 ПРАЗДНИКИ
     -Государственные
          -Страны мира
 СОБЫТИЯ
     -Страны мира
 СОБЫТИЯ
     -Россия
 ПЕРСОНАЛИИ
     -Россия
          -Родились
 ПЕРСОНАЛИИ
     -Страны мира
          -Родились
 ПЕРСОНАЛИИ
     -Россия
          -Скончались
 ПЕРСОНАЛИИ
     -Страны мира
          -Скончались
 ПРАЗДНИКИ
     -Международные
 ПРАЗДНИКИ
     -Народные
          -Народы России





0.01 0.00 0.01